Кирилл Медведев
Майкл Ханеке. Скрытое
Майкл Ханеке продолжает вскрывать темные стороны сознания европейской буржуазной интеллигенции. Его герои на этот раз - интеллектуальная и с виду благополучная парижская семья: он - телеведущий (Даниэль Отей), она - работник издательства (Жюльет Бинош), у них сын-подросток. Семья начинает получать видеокассеты, из которых ясно, что за домом следят, причем с единственной целью - моральный террор. Паника охватывает семью, супруги ссорятся, престижная телепередача о книгах превращается для героя в бессмысленную и смехотворную рутину, сын начинает подозревать мать в романе с другом семьи. А главное, героя начинает мучить воспоминание о своём сверстнике – маленьком алжирце, чье родители прислуживали его семье, а потом погибли при подавлении алжирских выступлений в Париже. Родители решили тогда оставить алжирца у себя, но одолеваемый ревностью шестилетний герой попросил Маджида зарезать петуха, а потом настучал родителям. Ребенка отправили в детдом. На открытках, подбрасываемых помимо кассет, изображены харкающие кровью человек или петух, это надрезанное, брызжущее кровью горло – символический узел фильма, тайна, вскрытие которой равноценно самоубийству. Герою кажется, что именно этот поступок таким чудовищным образом отравляет сейчас его успешную и благополучную жизнь.
На зрителя постепенно наплывает картина мира, в которой любая История, в том числе личная человеческая история со всеми еe темными пятнами, связана с общей, национальной в данном случае, которая, в свою очередь, реальна и намертво переплетена с любой частной, может активизироваться и взорвать еe изнутри в любой момент. Человек отвечает за то, что совершил в шесть лет, дети отвечают как за своих отцов, так и за далeких незнакомых предков–колонизаторов, причем отвечает не только нация целиком, но и каждый отдельный человек, и даже каждый ребeнок. Как, например, сын героев фильма, мальчик Пьеро - обычный подросток, над чьим миром, состоящим из поп-звезд, спортсменов и романов-фэнтэзи, вдруг нависает мрачная и непонятная История.
Герой находит алжирца и начинает обвинять его в издевательствах, однако зритель так до конца фильма и не понимает, в самом ли деле виновны алжирец и его молодой сын. Но это, собственно, и неважно, потому что главным героем уже становится Совесть, усыплeнная совесть, как скрытое, усыплeнное прошлое, терроризирущее Жоржа – сначала видеокассетами, потом - кровавым самоубийством Маджида на глазах героя, потом - преследованием со стороны сына Маджида, причем без особой цели: «Я просто хотел посмотреть на человека, у которого на совести чужая жизнь». Герой кричит парню, что тому не удастся вызвать угрызения совести в нeм, и кончает с собой сразу после этого.
Самоубийство алжирца, эта продуманная, нарочито изуверская спектакулярная акция, безусловно, отсылает зрителя к исламским террористам-смертникам, разница в том, что те забирают с собой чужие жизни, а для алжирца Маджида этот акт - единственный способ разбудить совесть главного героя, постоянно заглушаемую престижной работой и внешним благополучием семьи. А для Ханеке это способ показать исчерпанность, а, может быть, и изначальную мнимость той индивидуальной «свободы» (в том числе свободы от истории), которой послевоенная западная цивилизация добивалась для себя, постоянно наращивая уровень потребления и комфорта. И именно на эту свободу от прошлого и посягает теперь своими выходками «третий» («варварский», «мусульманский») мир, привнося с собой мораль, с которой, похоже, приходится жить всему западному миру – всe повязано, все отвечают за всех, невинные жертвы терактов «виновны" в том, что голосовали за своe правительство, а если голосовали против, значит, отвечают за друзей, родственников или просто соотечественников, голосовавших «за»…
Однако Ханеке явно побаивается такой прямолинейной идеологизированности, он пытается придать картине объeм, и, желая того или нет, оставляет антииммигрантски настроенному зрителю возможность другого, «правого» толкования: изощрeнным шантажом дикие полусумасшедшие алжирцы доводят до самоубийства нормального белого человека, разбудив в нем совесть, которой у них самих просто нет. Кровавой изуверской выходке Маджида противопоставлен благородный, «цивилизованный» суицид главного героя, который, выпив таблетки, оставляет семье запись на автоответчике, а потом спокойно задергивает шторы и ложится в кровать.
Это толкование можно развить ещe дальше – и окажется, что именно совестью белого человека, возможно, и была изначально инспирирована вся вакханалия.
К этому же толкованию склоняет и сцена в начале фильма: чeрный велосипедист едва не сбивает героя и его жену, а вместо извинений агрессивно хамит в ответ на их недовольство. (По большому счету, эта сцена вписывается в неотвратимый, пронзенный вертикалью всеобщей исторической ответственности мир Ханеке, но, как частность, она, наоборот, созвучна песне европейского белого обывателя о хамстве и дикости иммигрантов.)
В конце фильма, уже под титрами, сын героя и сын алжирца мирно разговаривают на ступеньках школы – это немотивированный, идиотически радужный хэппи-энд либо конспирологический намек на то, что странная история с кассетами - всего лишь сговор детей, которые извели родителей как напоминание о неудобном прошлом и препятствие для нормального мультикультурного будущего. Ханеке предлагает обманутому зрителю запасный выход.
Что имеет зритель, не согласный на такой выход? Леволиберального (судя по его интервью, да и, всe же, по образам героев фильма) режиссeра, который, решившись на достаточно резкое социополитическое высказывание, тем не менее пытается создать объективную картину, чтобы предоставить зрителю свободу выбора. При том, что оба представления – об «объективности» и «свободе выбора» - сильно расходятся с предъявляемой самим Ханеке жестокой, фактически тоталитарной моралью – отсюда, наверное, ощущение некоторой несообразности, которое оставляет фильм.
Оно остается ещe и оттого, что Ханеке, выдвигающий достаточно жесткие обвинения своему развитому интеллектуальному зрителю, делает вполне ожидаемый шаг и фактически ничем не рискует, - тема иммигрантов, как и левая тема вообще, решаемая в прогрессивном леволиберальном духе, становится всe более ходовой, рискует быть заболтанной, превратиться в признак хорошего тона, в мейнстрим и общее место европейской культуры, ни к чему особенно не обязывающим ни художника, ни зрителя. (России это, увы, не грозит).
Между тем, на поле социально и политически озабоченного кинематографа за последнее время появились свежие веяния. Достаточно честный в своей оголтелости Майкл Мур, принуждающий зрителя либо решительно обозвать его вруном, грязным журналистом и манипулятором, либо согласиться с тем, что Дж. Буш, сидящий по уши в мутных нефтяных аферах, не имеет никакого права отождествлять свои интересы с интересами США, а интересы США – с «божьей волей» и «ценностями христианской цивилизации». А также согласиться с тем, что его, Мура, железобетонный агитпроп сильнее, эстетически актуальнее, а в чем-то и ответственней размазанной европейской каши.
Другая, тоже по-своему честная крайность - режиссeр Тео ван Гог, снявший 10-минутный фильм «Покорность», где показал невыносимое с точки зрения западной либеральной культуры отношение к женщине в мусульманских семьях. Фильм сразу вызвал скандал, был запрещeн к показу на нескольких фестивалях, а вскоре режиссер был убит выходцем из Марокко. При всeм отвращении ко взглядам «реакционера» (так он называл себя сам) ван Гога, нужно признать, что открытая и прямая, не коммерчески «эпатажная», а именно бескомпромиссная форма подачи своих воззрений, не предлагающая зрителю никаких «но»,
тоже по-своему убедительнее изящных стараний Ханеке.
Прямодушный реакционер Ван Гог стреляет по живой (хотя и жестокой, и отвратительной во многих проявлениях) культуре, а попадает в себя, хитрый варвар Мур стреляет в картонную фигуру Буша, разносит еe в щепы (впрочем, это видно только тем, кто заранее стоит на антибушевских позициях или склоняется к ним) и выигрывает в Каннах, а рафинированный гуманист Ханеке, который, в силу интеллекта, таланта и культуры, просто не способен пробить мимо, бьет в цель, но в какую цель? - и что такое в этом случае «попасть в цель»? Всe это остаeтся под вопросом. И это вопрос, стоящий перед левым искусством вообще - как создавать политически внятные и лично ответственные произведения, не предлагая аудитории дешевый агитплакат или грубо идеалогизированный слепок реальности?
Собственной смертью можно подтвердить ответственность и силу высказывания - так, в старом, романтическом или модернистском духе, ответил на этот вопрос Ван Гог. Тем, кого не устраивает такой ответ, нужно искать другие радикальные средства.
|
