|
|
|
|
|
|
|
Алексей Пензин
Что рождает «сон неолиберального разума»?
Отчет о семинаре группы «Что делать?» и Социалистического движения «Вперед» о политизации искусства
18 декабря в книжном магазине Фаланстер в рамках программы «Рабочего университета» состоялся семинар-дискуссия «Что делать?» и «Вперед», посвященный теме «политизации искусства». От группы «Что делать?» выступали Давид Рифф и Алексей Пензин, от СД Вперед – Владислав Софронов и Кирилл Медведев. В обсуждении принимали участие Борис Куприянов, организаторы «Рабочего университета» Олег Никифоров и Ксения Голубович, Олег Журавлев из «ОД-групп», куратор и арткритик Оксана Саркисян, а также многие другие – всего собралось несколько десятков слушателей и участников.
Хотя семинар организовался буквально за несколько дней, он был оживленным и содержательным. Непосредственным поводом стала недавняя громкая история, связанная с присуждением премии Кандинского в области современного искусства ультраправому художнику, известному также в качестве стилиста «Евразийского союза молодежи». Это, казалось бы, частное событие в очень специальной области культуры, на взгляд инициаторов семинара, ярко очерчивает все противоречия и проблемы политической, идеологической и эстетической ситуации в России, и дает повод для более точного ее анализа с левых позиций.
«Коммунизм отвечает на это политизацией искусства»
Тема «политизации искусства» в противовес фашистской «эстетизации политики», о которой применительно к нашим обстоятельствам писали в своем открытом письме о премии Кандинского «Что делать?» и «Вперед», была впервые разработана немецким критиком-марксистом Вальтером Беньямином. Поэтому, учитывая просветительский формат «Рабочего университета», вначале А. Пензин напомнил участникам контекст идей Беньямина, проводя параллели с ситуацией в местной культуре.
Одной из черт нынешней крайне реакционной интеллектуальной и художественной сферы в России является ее крайняя непрозрачность, замкнутость, а также изолированность от тех процессов, которые происходят в остальном мире. В немалой степени эта изоляция связана с постсоветским разрушением «левого архива», т.е. интернационального марксистского языка описания и объяснения действительности. Парадоксально, но во многих отношениях культурная ситуация в СССР, возможно, была более прозрачной. Даже догматический официальный марксизм были понятен, опознаваем для интернационального политического и интеллектуального сообщества. Язык марксизма был универсальным кодом, медиатором. Разрушение этого языка после распада СССР было одним из факторов, которые сделали постсоветскую ситуацию почти непрозрачной для внешнего наблюдателя. Фраза из интервью известного французского философа Алена Бадью хорошо передает этот новый опыт:
«… Я совершенно не понимаю современную Россию. … СССР мы знали и понимали, успели изучить и даже, скажу больше, мы в нем нуждались. Ибо то, что там происходило, помогало западным левым мыслителям, даже если они были не согласны с его идеологией. Однако уже сам факт существования Советского Союза был чрезвычайно для нас важен. А теперь, когда он разрушился, Россия превратилась в чрезвычайно загадочную страну».
В изолированной, предоставленной самой себе постсоветской культуре нет или почти нет четких политических кодов, позиций и противостояний. Иррациональная «муть» и эклектика, образцом которой являются тексты ультраправых движений и деклараций их идеологов, является очевидным следствием, предельным выражением такого общего состояния. На другом полюсе ей соответствует аполитичность и идеологическая нейтральность «либеральной интеллигенции». В этой связи А. Пензин процитировал фрагмент открытого письма «Что делать?» и «Вперед»:
«Решение жюри премии ярко выражает состояние современной российской культуры, политики и общественной жизни. Уже давно они объяты глубоким сном неолиберального «разума» – в локальной версии, доводящей до гротеска все его особенности. В этом сне нет различий между правым и левым, красным и коричневым, фашизмом и коммунизмом. В нем признается только частная собственность и «саморегулирующийся» рынок, в кромешной тьме которого все кошки – серы».
«Сон неолиберального разума» – это не просто метафора. Здесь имеется в виду вполне концептуальный момент. Отсутствие противоречий, различий – это как раз реальная особенность опыта сновидения. В дневной практической жизни мы пользуемся аналитическими способностями нашего интеллекта (проведение различий, формальный запрет на противоречие, установление причин и следствий), в сновидении – эти способности «отключены», не работают, изолированы. Эту особенность, без сомнения, можно спроецировать и на коллективный опыт.
В «Труде о пассажах» одна из центральных идей Беньямина связана с коллективным сном и сновидениями. Эта работа посвящена исследованию Парижа как «столицы 19 столетия», т.е. как самой передовой зоны буржуазной культуры этого века, которая ярко предвосхищает дальнейший путь ее развития. Согласно Беньямину, капитализм и связанный с ним товарный фетишизм наделяет вещи, архитектуру, городское пространство способностью порождать и выражать коллективные сновидения, мечты. Пассажи, вокзалы, музеи, магазины с россыпями товаров, торговые центры в своих архитектурных формах устроены так, чтобы быть «домами коллективных грез». Это места концентрации коллективов – толп потребителей и фланеров, предающихся своим фантазиям. В этих пространствах, появившихся в 19 веке, уже предвосхищается будущий выход масс с их надеждами и желаниями на сцену истории. «Капитализм был … феноменом, через который полный сновидений сон опустился на Европу, и, через это, оживил мифические силы», – писал в «Труде о пассажах» Беньямин. Товарная фантасмагория и коллективные грезы вводят общество в состояние коллективного сна, которое приводит к подъему «мифических сил», того, что позже назовут фашизмом.
Тема фашизма у Беньямина – не только в знаменитых словах о «политизации искусства» против фашистской «эстетизации политики» из «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Еще в статьях 1920-х гг. Беньямин анализирует идеологов немецкой консервативной революции – в частности, в статье «Теории немецкого фашизма» (об Эрнсте Юнгере и «военной» литературе). Тезис Юнгера – об обеднении, выхолащивании человеческого опыта в современной технической и стандартизированной цивилизации, и о необходимости его «оживления» через войну, схватку, насилие. Источник протофашистской идеологии для Беньямина – в этой проблеме обеднения опыта и ее «компенсации» через эстетизацию героики войны, «приключения», через мистику крови и почвы.
Эти мотивы есть в предисловии и послесловии к «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Согласно знаменитому тезису Беньямина, если традиционное искусство обладало аурой (т.е. неким «сакральным» ореолом, связанным с подлинностью, дистанцией, отдаленностью объекта искусства, его «возвышенным» положением), то массовое воспроизводство образов и изображений в кино и фотографии приводят к исчезновению ауры. В постсоветском философско-эстетическом контексте либеральные теоретики много и пространно резонерствовали об «ауре», ее «утрате» или «восстановлении», но мало кто обращал внимание на продолжение этого тезиса у самого Беньямина: вместо ауры принципом производства искусства становится политика. От обрамляющей его практики религиозного ритуала искусство переходит к другой обрамляющей практике – политической.
Массово воспроизводимое искусство не просто отражает, но и формирует самих политических субъектов. Так, в ранних фильмах Эйзенштейна рабочий класс мог видеть самого себя как коллективно действующего революционного субъекта, и через это убеждаться в силе собственной сплоченности и своей исторической роли. Даже в самых вульгарных и реакционных формах массового искусства можно обнаружить очаги утопии и освобождения – важно их актуализировать и изменить, что и пытался сделать ранний советский авангард 1920-х годов. Новый способ массового культурного производства может быть использован в коммунистических целях (поэтому, по словам В. И. Ленина, «Важнейшим из искусств для нас является кино»).
Для Беньямина массовое искусство было потенциально политическим уже в силу самого своего устройства. Именно из этого следует важность вопроса о фашистском использовании искусства. Тут можно, например, вспомнить придворного архитектора Гитлера Альберта Шпеера и его массовые постановки. Вместо изменения капиталистических производственных отношений фашизм стремится дать трудящимся массам «возможность самовыражения при сохранении этих отношений». Реальные классовые противоречия находят ложное примирение в зачаровывающих формах зрелищной, моделируемой по правилам искусства политики. В целом, эстетизация политики для Беньямина – это «очевидное доведение принципа l'art pour l'art [т.е. формальной автономии искусства] до его логического завершения», а «коммунизм отвечает на это политизацией искусства».
Что означает «политизация искусства» сейчас?
В конце своего выступления А. Пензин попытался спроецировать теоретические рамки, которые задает работа Беньямина, на нашу ситуацию. Безусловно, развитие капитализма в постсоветской России повторяет многие особенности классической буржуазной культуры, о которых говорил Беньямин (товарный фетишизм, центры стандартизированного потребления как «дома коллективного сна», масскульт). Недавняя российско-грузинская война заставляет задуматься о распространении милитаристской эстетики и «героики».
Рассуждения Беньямина можно отнести и к современному искусству. Разумеется, оно не является массовым, но оно давно стало медиальным, использующим все те средства технической воспроизводимости, о которых говорит немецкий мыслитель. К тому же, вторжение гламура и рынка в российских условиях приводит ее к грубой переделке в соответствии с правилами культурной индустрии и шоу-бизнеса. Те эстетические модели, которые оно разрабатывает, вполне способны стать массово воспроизводимыми, превратиться в часть официального «декора» новой буржуазной власти. В этой воспороизводимости, безусловно, кроется опасность проникновения в широкий оборот и культурной легитимации фашистской идеологии. Присуждение премии Кандинского ультраправому художнику вполне может служить механизмом такого узаконивания, его первым шагом.
В своем выступлении Владислав Софронов, отталкиваясь от определения политического у Георга Лукача как «столкновения классов по вопросу о власти», уточнил, что фашистское использование эстетики означает создание «эрзацев», которые маскируют нынешнее отчуждение людей от политической жизни. Политизация искусства, напротив, означает выявление тех скрытых политических сил, которые всякий раз стоят за сценой любого, даже внешне аполитичного художественного высказывания.
Обращаясь к конкретной ситуации с премией Кандинскому, В. Софронов заметил, что она опосредованно выражает момент экономического и внешнеполитического кризиса, с которым столкнулись буржуазные элиты в настоящий момент, после международной реакции на августовскую войну, а также ввиду близящегося краха нефтеэкспортной экономики. Правящий класс ищет новые, «радикальные» средства поддержания своей пошатнувшейся гегемонии. Поэтому он, не задумываясь о возможных последствиях, апеллирует к «национализму в его самых грубых и отвратительных шовинистических формах». И, что еще более опасно, это обращение получает массовый отклик у людей, если вспомнить реакции на российско-грузинский конфликт и многие другие недавние события.
В этой элементарной схеме, как сказал В. Софронов, есть своя «грустная простота», о которой не следует забывать. Поэтому ответ левых на такие факты культурной и общественной жизни также должен быть прямым, не маскирующимся в формы современного искусства или изощренной дискуссии. В этом смысле пикет, организованный «Что делать?» и «Вперед», был последовательным актом политического вмешательства.
Давид Рифф, однако, обратил внимание на сложности и ловушки, которые содержит в себе история с присуждением премии Кандинского. Буржуазная клиентура искусства на самом деле думает, что она аполитична – в своем образе жизни, в декоре, который ее окружает. Даже если современный художник прямо заявляет о своей ангажированности и критичности, руководствуясь теми самыми тезисами Беньямина, ставшими своего рода «катехизисом», вещью очевидной и даже банальной в мире современного искусства, потребители его работ не считывают эту политическую нагруженность. И когда появляется очевидная политизация искусства с ультраправых позиций, как в случае с «лауреатом» премии Кандинского, она также не замечается.
Потребляя такое искусство, местное «высокое общество» коллекционеров и отдельных покупателей незаметно и «естественно» тоже сдвигается вправо. Наиболее типичная реакция покупателей такого искусства – «Это же просто красиво, причем здесь политика?» Впрочем, обильно присутствующее сусальное золото и «трафаретная выхолощенность» искусства такого рода не являются чем-то новым. Тогда и выясняется, что все-таки некоторые стоящие за работами стилиста Евразийского движения политические позиции находят поддержку у его клиентов, которые иногда признаются: «Да, мы хотели бы видеть российские танки в Тбилиси, это правильно!» Это и является наиболее пугающим в таком положении дел.
Все «производственная парадигма» международного современного искусства явно или неявно основывается на принципах критичности и политизированности искусства, которые были усвоены из классического текста Беньямина. Именно поэтому, когда появляется художник, идущий вразрез с этой универсальной парадигмой в своей фашистской «политизации», он и становится заметным и привлекательным, в том числе и для экспертов жюри премии, подобной премии Кандинского. Это дало повод Д. Риффу отчасти не согласиться с замечаниями А. Пензина о предельной изоляции постсоветской культуры и искусства. «Правый сдвиг» ощущается везде, это глобальный процесс. Он происходит во Франции, Германии, Голландии, до недавнего времени в США, – если взять только самые очевидные примеры.
Именно поэтому, подытожил Д. Рифф, чтобы избежать превращения тезиса Беньямина в нормативный выхолощенный принцип, сейчас необходимо заново искать возможности его переосмысления, уточнения того, что же означает «политизация искусства». В связи с этим Д. Рифф заметил, что все те положительный образцы левой политизации искусства, о которых говорит Беньямин, – Леф в Советском Союзе, берлинский дадаизм и сюрреализм – отличал необыкновенный энтузиазм по отношению к массовой культурной индустрии, которая в тот момент впервые появилась в истории и была чем-то свежим и небанальным. И в этот момент было возможно многое «перехватить» в целях коммунистической политики.
Сейчас мы живем в момент уже давно сформировавшейся массовой культуры, потерявшей свою свежесть и энергию, ставшую «вечным повторением одной и той же пустоты». Поэтому любая политизация в этих условиях, когда сами идеи Беньямина включены в систему производства современного искусства с одной стороны, и ощутима общая усталость от массовой культуры, с другой, стала очень сложным делом. Как раз фашистская политизация искусства задействует сейчас все трюки массовой культуры (скандал, провокация) и при этом заимствует у левых некоторые тактики гегемонии, например, стараясь говорить с либералами на нейтральном, аполитичном языке, а среди небольшой группы политически «своих» – открыто, на том фашистском диалекте, который им близок. Но ее анализ может помочь нам заново выстроить свою полититизацию – не так «тупо», как это делает протофашистское искусство, но, в то же время, не настолько косвенно и размыто, чтобы на этом фоне ультраправое искусство выделялось и могло на что-то претендовать.
Дальнейшее обсуждение и полемика продолжили намеченные темы. А. Пензин заметил, что важной отличительной чертой, связанной как с массовой, так с «высокой» культурой в России, является ее двусмысленный постколониальный характер. Он проявился в период «стабильности», после активного усвоения и распространения глобальных культурных моделей в 1990-е годы, в момент, который воспринимался как травматический – под знаком неудачи и поражения прежнего общественного проекта. Теперь, на фоне относительной нормализации, речь идет об осознании этих моделей как «западных», «чужих» и соответствующем отталкивании от них. Это стимулирует поиск «своих», локальных форм, – например, обращение к самым мрачным дореволюционным имперским образцам. Такое отталкивание начинают подпитывать протофашистскую эстетику уже в сфере высокого искусства, или же приводит к появлению гротескных «центров консервативных исследований» в университетах, патронируемых теми же идеологами «евразийства».
Д. Рифф заметил, что сходные процессы происходят и в других странах. На взгляд Д. Риффа, переживание российской ситуации как чрезвычайно изолированной характерно как раз для «либеральной интеллигенции», которая традиционно чувствует себя в России единственным «европейцем». Между тем, такие же тенденции можно заметить и, например, в Германии, где массовые зрелища культурной индустрии вроде футбольного чемпионата не так давно вызвали заметное пробуждение «национального духа». На уровне культурного производства и там появляются отдаленные примеры современного искусства, отчасти подобного тому, которое поощряется со стороны жюри и спонсоров премии Кандинского в России. Например, известный художник Йонатан Меезе в нео-экспрессионистском стиле изображает «иконы» немецкой массовой культуры, которые имеют «коричневый» оттенок (Гитлер, изображенный вместе с Джимом Моррисоном и тд.), при этом не позволяя интерпретировать свою позицию как чисто ироническую и игровую. А представитель Дойче-банка, одного из спонсоров премии Кандинского, глава самой большой корпоративной коллекции современного искусства в мире, также отчетливо поддержал будущего лауреата, заявив, что не видит в национализме ничего плохого и что «везде скоро это будет».
Постсоветское общество и «эстетизациия политики»
Олег Журавлев говорил о том, что проблема состоит, скорее, в том способе, которым обсуждается ситуация. Стоит рассматривать ее на более широком социальном фоне. Например, нужно обратить внимание на консервативные идеологические процессы, которые происходят в школьной и вузовской образовательной системе. Необходимо более четко объяснить, почему обсуждаемое событие арт-мира становится привилегированным объектом внимания для левых. Важно не просто абстрактная легитимация «стилиста» ЕСМ как художника, но то, что она дает конкретную возможность для взаимодействия «евразийцев» с властью для получения конкретных заказов на декоративное оформление российской политической сферы.
Владислав Софронов и Алексей Пензин также увязывали происхождение нынешней фашизации искусства с политэкономическими и социальными моментами. Процесс, симптомом которого является премия Кандинского, вырастает не только из спекулятивного бума на арт-рынке, вкусов нуворишей и логики инвестиций нефтяных сверхприбылей, но и из конкретной позиции самих производителей культуры, не только художников и других людей искусства, но и интеллектуальных работников в широком смысле.
Начиная с 1990-х и до сих пор, несмотря на официальную «стабильность», эта сфера характеризуется крайне высоким уровнем прикаритетности, т.е. необеспеченности, отсутствием гарантированной оплаты труда и занятости. Реакцией на это становится субкультура цинизма, компромиссов, иронии, которая амортизирует условия выживания в этой среде. Она обеспечивает ее участникам «гибкость», необходимую для получения кратковременных контрактов на креативный труд в совершенно разных профессинальных средах, серьезные «ценности» и «позиции» которых часто противоречат друг другу или вообще отсутствуют (реклама, политтехнологи и тд).
Именно в 1990-е годы эта среда порождает «стеб» как особый язык таких вышибленных из институциональной системы обеспечения людей. (Скажем, тот же Тимур Новиков параллельно с «новой академией» организовывал фестивали Хармса, заметила при этом Оксана Саркисян.) Но этот стеб, вроде знаменитого курехинского розыгрыша «Ленин-гриба», уже в 2000-е годы может обращаться вполне серьезными высказываниями. Как только эти мутные «телеги» вдруг начинают вызывать интерес у более широких слоев населения, медиа, идеологических аппаратов, то, что было стебом, уже может проговариваться «на полном серьезе», перерабатываясь в те же формы «евразийской доктрины», попадая на совсем другую территорию, очерченную интересами власти и пропаганды.
При этом любой политический активизм интеллектуальных работников в этой среде интерпретируется либо как «пиар», либо как «отклоняющиеся» формы поведения. Только отказавшись от этой субкультуры и циничных схем интерпретации любой активности, не связанной с личными интересами, можно говорить о какой-то политизации этой среды.
Российская арт-система и «левые художники»
Борис Куприянов задал еще одно направление обсуждения, усомнившись в том, что можно говорить о значительных политических последствиях решения жюри премии современного искусства, если вся сфера его потребителей в России охватывает лишь несколько тысяч человек. Для массового потребителя это событие не имеет никакого значения. А тот факт, что буржуазные элиты давно фашизируются в своих эстетических вкусах и идеологических предпочтениях, и так не является секретом.
На эту реплику возразил Кирилл Медведев. Ультраправое искусство, отмеченное премией, ориентировано не только на узкий круг покупателей и экспертов, но и на социальный заказ. Этот заказ уже начинает реализовываться – речь идет об участие стилиста ЕСМ в оформлении парадов в Москве, в восстановлении Цхинвали и пр. Даже если это только слухи, в них нет ничего несбыточного. Если социальный заказ такого рода будет иметь место, ситуация изменится и будет иметь масштабные последствия. Если начнется процесс эстетического оформления нового милитаристского пространства, то роль искусства в нем будет чрезвычайно важным.
Б. Куприянов также усомнился в «левизне» современных художников, которые сейчас интегрированы в арт-бизнес. Эту реплику поддержала Оксана Саркисян, которая заметила, что проблема даже не в том, что «левые художники» оказались в шорт-листе той же премии и в том же коммерческом пространстве, что и ультраправые, при этом никак не прореагировав на этот факт до присуждения премии. Проблема в том, как сложилась такая ситуация, что ничего, кроме коммерциализированного искусства, практически не осталось.
Д. Рифф в ответ на это сказал, что можно понять художников, которые идентифицируют себя как ангажированных и левых, но работают в арт-системе, поскольку сами они считают, что ведут в ней внутреннюю борьбу за политическую гегемонию. Он признал, что любой критической и политизированной художественной стратегии очень трудно выжить в пустотных формах, предлагаемых арт-системой, которая в последние годы на фоне спекулятивного бума была оккупирована бизнесом, навязавшим ей свои правила. Но опустошение критической парадигмы современного искусства становится опасным именно тогда, когда коммерциализация ослабляется, т.е. в момент разрушения того спекулятивного «пузыря», на котором она держалась. Именно в этот момент могут быть замеченными те художники, кто делают ставку на «политизацию» с фашистских позиций, демонстрируя свою «искренность», «убеждение» и «уникальность». Б. Куприянов дополнил последний момент этого анализа, заметив, что в данном случае это еще и художники, требующие гораздо меньших затрат, что немаловажно на фоне обострения конкурентной борьбы кураторов и галеристов.
А. Пензин в связи с проблемой «левых художников» подчеркнул, что вся критика арт-системы, по крайней мере, в московской ситуации, исходила в последнее время не от этих художников, а от внешних этой системе сил – от ангажированных философов, пишущих об искусстве, или, как показала акция с пикетом на Винзаводе – от политических активистов, вообще никак не связанных с «производственными отношениями» этой системы. В целом сама «система», возникшая по итогам спекулятивного бума, может быть описана как система капиталистической колонизации искусства, в том широком смысле, в каком само установление коммерческого подхода носит этот характер, захватывая в свою орбиту все новые области. Именно ситуация с премией Кандинского придала недавний полемике московских художников и философов новый смысл: если вы занимаетесь «автономным искусством» и вам безразличен его коммерческий и экспозиционный контекст, то почему сейчас вы выражаете свой протест конкретным следствиям такой стратегии?
Дальнейшее развитие обсуждение привело к заострению некоторых уже высказанных тезисов. Так, Алексей Гензер заметил, что местная система современного искусства далеко не всеядна, и она не способна поглотить «неконвенциональных» художников, которые, к тому же, и не хотят в нее интегрироваться, ища других способов творческой реализации, и таких людей появляется все больше. История с ультраправым художником-лауреатом, возможно, сигнализирует о более фундаментальном процессе – о кризисе и распаде самой «парадигмы» современного искусства, которая исторически никогда прежде не адаптировала крайне правую идеологию, и не встраивалось в идеологию власти. Ведь это идет в разрез с самими ее основаниями.
Что делать?
Естественно в ходе общего разговора возник вопрос – если левые художники не обращаются только к арт-системе и ее буржуазной клиентуре, то к кому и как они должны обращаться и какую альтернативу они могут предложить?
На этот вопрос попытался ответить К. Медведев. Сначала необходимо, чтобы сформировалась и была четко понята сама массовая левая политика, отделена от смешанных форм («красно-коричневые» и тд.). Только в ходе этого процесса формирования левого движения может определиться, что это значит в отношении искусства. Сам художник тогда может определиться – внутри он этого движения или снаружи, как он с ним связан – в своей практике отвечает на исходящий от него запрос, или сохраняет автономию, но поддерживает его политически и т.д.
С другой стороны, оперирование приставкой «левый» может довести до абсурда, заметил Д. Рифф. Так можно говорить о «левой еде», «левой одежде» и т.д. Даже классическое искусство, созданное для феодального заказчика или буржуазного рынка, не предназначено только им, оно адресовано всем людям, из него можно черпать освободительные импульсы и читать его политически.
А. Гензер возразил Д. Риффу, говоря о том, что через эту общую посылку можно апологировать любое откровенно коммерческое и конформистское искусство. Нет никакой художественности вне идеологической и политической связности. Художники находятся в своем «идеализме», «зазеркалье», думая, что они создают эстетические правила, модели и при этом на них ничто не оказывает влияние извне. Он также напомнил о концепции художника Александра Бренера, который говорил, что, атакуя арт-систему, он нападает на ту зону, где возникают правила, которые распространяются потом на всю визуальную культуру, рекламу, дизайн и т.д. В этом ее политическая значимость.
Д. Рифф заметил, что для того же Беньямина вопрос о «политизации искусства» не означал возврата к великим образцам, к «ауре» в духе романтического и консервативного антикапитализма, а попытку работать через овеществленные формы искусства, в которых можно найти освободительный потенциал. Т.е. уход в коммерциализированную систему не означает просто отказ от всякого сопротивления. «Левые художники» вошли в арт-систему, чтобы передавать через нее собственные мессиджи. Хотя это может оказаться заблуждением, но намерение было именно таким.
Но московские «левые художники» совсем не добились гегемонии, они лишь поддержали ту систему, которая сформировала такие институции как премия Кандинского, заметили А. Пензин и К. Медведев. Более того, согласился Д. Рифф, эта стратегия политической маркированности и привела к кризису и разрушению прежней парадигмы – в финале были «левый», «либерал» и «фашист», и в итоге выиграл наиболее «экстремальный» вариант.
В итоге, после еще нескольких поворотов разговора, участники семинара пришли к неожиданному вопросу – является ли нынешняя эстетизиация политики и героизация войны предвестником реальной опасности будущих глобальных войн (О. Никифоров)? Общий ответ, через отсылку к опыту искусства, предшествующего первой мировой войне, был, скорее, тревожным.
Заключением к этому отчету о семинаре может служить реплика Д. Риффа: конкретная опасность сейчас в том, что волна возмущения скоро спадет, и возобладают конформистские позиции («Ну, это всего лишь декоративный фашизм»). Поэтому такие публичные дискуссии и их продолжение – уже важный и действенный шаг, как практика самообразования и политизации искусства.
| |
